King Lear, pièce dichromatique qui parcourt l’éventail des possibles du noir anthracite à la blancheur virginale, a longtemps été perçue comme trop sombre et trop vaste pour être représentée sur scène : « Lear is essentially impossible to be represented on a stage » (On the Tragedies of Shakespeare, Charles Lamb, 1811). Elle fut remplacée pendant plus d’un siècle et demi par une adaptation due à Nahum Tate que les altérations et le final édulcoré rendaient plus traditionnelle. On pourrait en effet voir cette pièce hybride qui incorpore de multiples sources comme un travail de subversion où l’objectivité cède la place à l’indétermination, à ce que Keats appelle la « negative capability ». Comme le fait remarquer André Gide dans son Journal à propos de Shakespeare : « Tout l'enfer et le ciel de ses personnages est en lui ». De fait, à des divinités qui rappellent une antiquité païenne se mêle une déesse nature qui incarne pour certains personnages, poussant le rationalisme à sa limite la plus extrême, une négation de l’influence et de la providence divine. Si contrairement à la pièce source The True Chronicles of King Leir, la tragédie de Shakespeare ne suit pas un schéma linéaire de rédemption, il n’y en a pas moins un enfer dans King Lear : la discorde contamine toutes les sphères de la société et le déchainement des forces de mort semble disproportionné.
Dans un premier temps nous verrons les raisons d’un tel déchaînement de forces inhumaines évoquant l’enfer, lieu même et instrument du châtiment et de la souffrance, puis sous quelles formes elles se déclinent. Finalement, nous verrons en quoi l’enfer relèverait plutôt ici du sentiment d’une fatalité cruelle et frappant à l’aveugle que d’une théologie ou d’une visée eschatologique.
Le monde de King Lear est un gouffre, d’énergie, où rien n’a lieu à peu de frais, où la parcimonie est absente et où la parole est dispendieuse : il en coûte de se taire et le discours amoureux est monnaie d’échange.
Il y a une certaine pureté dans le Lear du premier acte (Kent : « you have that in your countenance which I would fain call master » I. 4. 26-27), sa rhétorique de l’opulence (« that glib and oily art » I.1) évoque la toute-puissance et l’autorité d’un être retranché dans sa tour d’ivoire mais qui progressivement décline et sombre dans la tourmente. L’abdication du roi qui en même temps déroge à la règle du body politic (« we shall retain / The name, and all th’addition to a king » I.1) déclenche chaos, désordre et soulèvements dans le publique comme dans le privé, ici intimement liés (« Love cools […] in countries, discord […] and the bond cracked ‘twixt son and father » I.1), et le langage de Lear se démarque bientôt par son absence même de valeur performative (“the thunder would not peace at my bidding” IV.6). C’est en fait comme si dans King Lear, la personne sacrée du roi n’avait pas lieu d’être et que toute chose sacrée n’existait que pour sa valeur première de frein à l’interdit et simultanément de transgression.
En même temps que Lear bascule dans la démence, un processus de désintégration ou de désacralisation et un renversement de l’ordre premier des choses s’engage. Le fou est par exemple ce souffle qui parcourt la pièce et qui vient tempérer l’impétuosité (« to outjest / His heart-strick injuries” III.1) et la rage de Lear : « Il est, dans le monde des rois, des princes et des héros, l’ouverture par laquelle ce monde est traversé par des courants d’air de folie—il n’est pas la tempête qui éteint les lumières et arrache les draperies. » (Le Temps et l’autre, Emmanuel Lévinas). Ce sont bien cette nuit (“Hell-black night” III.7) et ce dénudement auxquels Lear est confronté et qui dans sont esprit sont assimilés aux puissances de l’enfer : « “the mysteries of Hecate and of the night” (I.1)
La mort, la sexualité, le meurtre, autant de déclinaisons de l’enfer, sont présents en filigrane et se font jour peu à peu, tels des forces sous-terraines qui refont surfaces après l’onde de choc initiale du ‘nothing’ opposé à la parole royale/paternelle par Cordelia.
Dès le premier abord, les grivoiseries de Gloucester, pour ainsi dire innocentes, relèvent pourtant du champ plus large de la prostitution (“Epicurism and lust / Makes it more like a tavern or a brothel / Than a graced palace” I.4), du vocabulaire ordurier (« I will […] daub the wall of a jakes with him » II.2) qui ne sont pas absents par ailleurs et contribuent à montrer la déchéance du sentiment amoureux et du monde de la volupté. Si le ‘darker purpose’ de Lear est un penchant incestueux, ça ne serait qu’un point singulier, un des aspects d’un réseau de pulsions et de transgressions (toujours effectuées dans la métaphore ou hors scène à l’exception de l’énucléation de Gloucester où la mise en pièce du corps a effectivement lieu) liées à l’interdit de la sexualité—un lien signalé au niveau textuel par la reprise du signifiant « darker / darkness », variation sur le thème d’un même signifié qui couve sous les bordées d’injures et les maléfices.
Le corps de la femme est très vite désigné comme le siège d’un pouvoir malfaisant et la faute originelle est entièrement rejetée sur le féminin dont la lascivité et le pouvoir de séduction (le « most precious square of sense » de Regan) déstabilisent Lear au point qu’il exige auprès des dieux leur stérilité : "Dry up in her the organs of increase” (I.4.) . Cette menace qu’il brandit d’abord contre ses filles s’étend, lors de la tempête, où toutes dimensions humaines semblent s’évanouir au profit d’une vision cosmologique, à l’humanité toute entière : « Strike flat the thick rotundity o’the world,/ Crack nature’s moulds” (III.2). Si l’accent est mis sur la fertilité c’est que Lear craint que ses filles aient une engeance monstrueuse comme lui-même pressent en sa progéniture des tendances monstrueuses et prédatrices : “’twas this flesh begot / Those pelican daughters” (III.4).
Ce qui se passe entre les draps « the forfended place » (V.1) est indifféremment l’acte de chair et le corps même de la femme, d’où la fascination de Lear pour les viscères, la dissection (“let them anatomize Regan” III.6), comme si le vieux roi n’arrivait pas à se retirer du corps de la femme et que la tempête n’était qu’un retour vers une féminité qui déborde de toutes parts, qui est un séjour aux Enfers (« Nero is an angler in the lake of darkness »), qui se trouve au sein même du corps de la femme (“beneath is all the fiend’s: there’s hell, there’s darkness, there is the sulphurous pit » IV.6). Quand le retrait des eaux a lieu, c’est pour retrouver un autre équivalent de l’eau féminine, apaisante et miraculeuse, les larmes de Cordelia. L’eau substance de mort, figure du maternel perçu comme menaçant et castrateur (« thou hast power to shake my manhood » I.4 ou la chanson du « shelled peascod ») déborde sur l’eau source de vie.
Dans ce langage contaminé, la malédiction (« Hear, Nature […] Into her womb convey sterility » I.4), l’imprécation (« you whoreson dog »), le parjure (« swore as many oaths as I spake words and broke them in the sweet face of heaven »), pour finir le maléfice (« blasts and fogs upon thee!” I.V) règnent au même titre que la désintégration généralisée des valeurs : « La perversion poétique des mots est dans la ligne d’une beauté infernale des visages ou des corps, que la mort réduit à rien » (Le Coupable, Georges Bataille, p.121). A la désacralisation de l’amour succède l’éloge de la mort et de l’animalité.
Au-delà de l’interdit qui pèse sur la sexualité (“commit not with man’s sworn spouse” III.4) on trouve cette fascination/répulsion pour la mort (« cover their faces » V.3) pour la violence et pour le meurtre qui exige de montrer le corps des fautifs. Il n’y a en fait pas de solennité face à la mort, et il règne dans le langage même un arrière-goût de mort, une atmosphère suffocante de corps en putréfaction (“Infect her beauty, / You fen-sucked fogs […] To fall and blister » II.2) et de triomphe de la nausée (“stench, consumption!” IV.6.) qui lève le cœur (« my heart, my rising heart! » II.4) corollaire de l’hysterica passio. Quand la mort envahit l’espace scénique « Produce the bodies, be they alive or dead » (V.3.230), on pense à la conception de la scène élaborée dans Le Théâtre et son double par Antonin Artaud : « le théâtre qui ouvre un champ physique demande qu’on remplisse ce champ, qu’on en meuble l’espace avec des gestes, qu’on fasse vivre cet espace en lui-même et magiquement, qu’on y dégage une volière de sons, qu’on y trouve des rapports nouveaux entre le son, le geste et la voix. » (p.220). L’invasion sonore de la tempête pourrait n’être qu’un aspect d’un espace scénique devenu ‘champ physique’ sujet à toutes sortes de renversements et qui devient la fenêtre ouverte sur le spectacle de la mort et de la perversion.
C’est n’est pas tant la menace de damnation d’un enfer chrétien qui pèse sur les personnages que l’absence de tout principe, de toute morale ou de toute ligne de conduite.
Les aspects les plus évidents de la méchanceté et les tendances infernales avouées ne sont dans l’ensemble que des leurres dissimulant des pulsions plus humaines que démoniaques. Goneril et Regan sont méchantes par indifférence, par faute d’attention, par négligence, elles laissent les choses suivre leur cours (“the injuries that they themselves procure / Must be their schoolmasters” II.2.) et font preuve d’une méchanceté assez banale en réduisant à rien la rhétorique d’abondance du roi (« What need one ? »). C’est en fait comme si Goneril et Regan étaient rentrées dans le moule familial et avaient hérité de l’intransigeance paternelle.
Si dans l’acte I scène 2 Edmund évoque par de nombreux aspects (cynisme, sympathie) le Vice des Moralités, ses trois soliloques consécutifs font aussi penser à un pacte avec le diable et ce personnage révèle par la suite ses facettes les plus sombres. Il est l’instigateur des deux évènements qui font basculer la pièce dans l’horreur et dans l’absurde : il dénonce Gloucester et ordonne la pendaison de Cordelia. La lettre contrefaite s’inscrirait en ce sens dans la veine d’un pacte faustien, d’une économie du mal qui lui est toute particulière. Par ailleurs sa conception de la nature, l’inverse de celle de Gloucester, en fait une autre figure de l’animalité et de la prédation annoncée par Albany : “Humanity must perforce prey on itself / Like monsters of the deep.” (IV.2.).
La faiblesse et la bonté sont stigmatisées (« whole tribe of fops » I.2.) mais la perversité dans King Lear n’est pas infaillible. Le moi souverain d’Edgar (« I grow I prosper » I.2.) n’est au fond rien d’autre qu’un fantasme, un désir de souveraineté qui nait d’une volonté de redressement des torts, mais dont la jouissance qu’il procure n’est pas si différente de celle du géniteur libertin et inconséquent. La lucidité voulue demeure en un sens une forme d’aveuglement car la jouissance que Edmund et Cornwall tirent de leurs crimes est sans retenue. Pour reprendre le commentaire de Maurice Blanchot à propos du monde de Sade : « même des débauchés de génie, parfaitement doués pour devenir des monstres, s’ils se contentent de suivre leurs penchants sont destinés à la catastrophe. » (in L’Erotisme, Georges Bataille, p.192). Edgar et Cornwall pourraient être héroïques dans leur perversité si seulement ils disposaient de la souveraineté nécessaire, attribut du héros sadien, à se détacher de leurs pulsions.
L’ordalie du duel fratricide où Edmund est terrassé par cette figure masquée qu’est son frère pourrait en fait être lue comme une autre forme de retour du refoulé. Ce dégoût profond que lui inspirent son frère (« foolish honesty » I.2) et son père (« Whoremaster man […] goatish disposition », I.2) renforcent dès le premier abord sa propre aliénation du cercle familial et en l’isolant lui fait courir le risque de se perdre plus avant, comme en témoignent ses dernières paroles en forme de repentir : « yet Edmund was beloved » (V.3.237).
Les souffrances du corps qui pourraient être vécues comme une forme de pénitence sont aussi le reflet de souffrances morales (“we are not ourselves / When nature, being oppressed, commands the mind / To suffer with the body”, II.2). Le ‘weeping’ et hysterica passio de Lear sont les symptômes avant-coureurs d’un être rongé de l’intérieur, travaillé par le vide plutôt que la culpabilité : “When we are born we cry that we are come to this great stage of fools.” (IV.6)
Le rôle de commentateur d’Edgar, interprète de la souffrance de son père, le mène à voir son aveuglement comme un juste châtiment pour le péché d’adultère, une transgression de l’ordre établi : « The dark and vicious place where thee he got / Cost him his eyes ». Les Enfers sont bien présents dans le discours d’Edgar (“Five fiends have been in Poor Tom at once”), pantomime du possédé, mais chaque démon qui l’a habité devient une manière déviée de dénoncer un vice humain. La possession participe ici du thème plus général du dénudement de l’homme, du renversement des rôles, du déguisement, mais aussi du rabaissement de l’humain an rang d’animal qui signifie à la fois l’abandon de toutes valeurs morales, envisagé dans la pièce comme une forme d’omophagie, et un dénuement salutaire, un mode de survie.
Les retrouvailles de Lear et de Cordelia marquent une accalmie mais le travail du négatif prédomine et sape les efforts des personnages qui cherchent en vain à donner un sens à leurs actions. Les dieux sont éprouvés par leur absence et par leur indifférence (« As flies to wanton boys are we to gods, / They kill us for their sport” IV.3) et tout principe de rédemption ou de providence disparait en même temps que Cordelia (« She’s dead as earth » V.3), seule figure de l’angélisme, incarnant des conditions élémentaires de la vie, le sommeil réparateur, et les larmes fertilisantes.
Un bandeau sur les yeux, la plupart des personnages subissent l’ordre naturel en ce qu’il a de plus cruel mais aussi de plus habituellement voilé. La pièce fait de la vie une simple succession de dépense et de retrait des eaux vouée au déséquilibre et au morcellement. La langue joue d’un équilibre fragile entre deux pôles inverses, silence et profusion, restreinte et foisonnement des images et suggère le va-et-vient d’êtres lézardés par le vide. Le dénouement, à défaut d’être édifiant, offre une vision saisissante du retour cyclique du même : « the wheel is come full circle ». Les personnages errent dans un flou géographique où la falaise de Douvres est un point de fuite illusoire autant qu’un des symptômes d’une œuvre au paysage qui se perd dans le néant et l’indétermination et le point de vue de Kent « the stars above us govern our conditions » n’est là que pour être éprouvé par la via negativa.